NUOVA TEORIA DI MUSICA

RICAVATA DALL'ODIERNA PRATICA

OSSIA

METODO SICURO E FACILE IN PRATICA

PER BEN APPRENDERE LA MUSICA

A CUI SI FANNO PRECEDERE

VARIE NOTIZIE STORICO-MUSICALI

OPERA

DI CARLO GERVASONI

MILANESE

ANZIANO DELLA SEZIONE MUSICALE

NELLA CLASSE DELLE BELLE ARTI

DELLA SOCIETA' ITALIANA DI SCIENZE, LETTERE

ED ARTI.

PARMA

DALLA STAMPERIA BLANCHON MDCCCXII

 

 

[341] [1]CAPO IV.

 

Corollario di Regole ed Osservazioni

sopra la Teoria e la Pratica del Canto.

 

Abbench nella mia Scuola della Musica io abbia gi dato per esteso le lezioni della musica vocale ond'apprenderla interamente e distintamente in  qualsivoglia delle sue quattro parti, in Soprano cio, in Contralto, in Tenore ed in Basso; mi persuado tuttavia che quelle regole ed osservazioni, che ora qui allo stesso scopo aggiugner, utili ancora riusciranno ad assicurare maggiormente un tale esercizio, a togliere alcuni abusi, che in oggi purtroppo si scorgono introdotti nella esecuzione del canto, ed a rendere cosi a un tempo stesso i cantanti medesimi sempre pi perfetti nell'arte loro.

Tali e tante sono, a dir vero, le doti che si ricercano per la felice riuscita nella esecuzione della musica vocale, che non dobbiamo in conto alcuno maravigliarsi per lo scarso numero degli eccellenti cantanti. Fa d'uopo in primo luogo d'avere dalla natura sortito una pronunzia atta al canto, non che una voce chiara, piacevole, uguale e giustamente accordevole coi suoni [342] armonici; ed in secondo luogo si ricerca una sufficiente capacit intellettuale di ben conoscere ed apprendere con ragione e fondamento tutto ci che ha rapporto ad un tale esercizio, come lo sono i musicali caratteri, il solfeggio e quegli altri oggetti di canto, de' quali tutti ho dato della suddetta Scuola una distinta e ragionata spiegazione.

Presupposte adunque le doti di natura e la buona intelligenza de' primi musicali elementi in coloro che voglion dedicarsi al canto, conviene primieramente esercitarsi a portare la voce dall'uno all'altro termine dell'ottava diatonica, ascendendo e discendendo per gradi congiunti, colla giusta applicazione delle sillabe del solfeggio proprie ai diversi suoni. Questi in primo luogo dovranno essere indicati con note per ciascheduno d'una battuta, replicando l'ottava per discendere; ed in appresso colla divisione del valor delle note per met, voglio dire, dopo le semibrevi la stessa serie per minime, quindi per semiminime, per crome e per semicrome; di modoch nella prima serie si avranno sedici note in sedici battute, e nell'ultima serie sedici note in una sola battuta.

Nella esecuzione di queste variate serie, o per meglio dire di questa scala naturale diversamente figurata, fa d'uopo attenersi ed uno stesso grado di movimento, il quale dovr essere [343] piuttosto moderato, affinch si possa chiaramente e distintamente rilevare ciascun tempo della misura e l'espressione delle sillabe, segnata mente nel maggiore sminuzzamento delle note. In tale scala si dovranno rimarcare gl'intervalli de' tuoni interi ed il luogo preciso de' due semituoni dell'ottava: essa in oltre si dovr eseguire ancora in tutte quelle ottave nelle quali si estende la propria voce. In simil guisa meglio si accostumer il principiante dell'opportuno rapporto de' varj suoni della serie diatonica, e tanto eziandio per l'intonazione, che per la maggiore o minore durata de' suoni medesimi.

Allorch lo stadioso sia in istato di ben intonare e con intelligenza le suddetta scala, deve esercitarsi ne' salti di terza, quarta, quinta, sesta, settima ed ottava, de' quali appunto ho dato una sufficiente nozione, cogli opportuni esempi in nota, nelle lezioni di canto della citata mia Scuola della Musica. Colla buona intelligenza poi del qui sopra esposto metodo teorico si giugner facilmente a ben ragionare sopra la pratica de' suddetti salti ed a fare eziandio sopra de' medesimi le necessarie distinzioni. Per esso in fatti si conoscer che della progressione naturale de' salti di terza, sebbene formino questi ognora buone consonanze, pure non si possono avere continuamente gli stessi intervalli, ma [344] questi bens ora maggiori, ed ora' minori, secondo, cio, che risultano dall' ordine stabilito ne' suoni diatonici; onde ne avviene che il salto da do a mi di terza maggiore, che comprende due tuoni, ossia cinque mezze voci inclusivamente; che quello di re a fa di terza minore, e non comprende perci che un tuono e mezzo, ossia quattro mezze voci ecc. Si conoscer ne' salti di quarta, che quello solo eccettuato che si forma colla quarta nota del tuono e colla nota sensibile (il quale in ordine alla serie diatonica non pu essere giammai di quarta giusta, ma bens di quarta accresciuta, ossia tritono, e che perci riesce intervallo dissonante), tutti gli altri formano altrettante consonanze perfette di quarta giusta, ciascuna delle quali comprende dei mezze voci. Colla scorta del suddetto metodo in somma si conoscer pure minutamente tutto ci che a riguardo degli altri pi variati salti fa d'uopo avvertire.

Quando si sappia ben intonare tutti gl'indicati salti, conviene ragionar di proposito sopra la combinazione ed il valore delle diverse musicali note e dei diversi tempi d'aspetto con cui si formano le misure, ossiano le battute della musica e le parti aliquote in esse contenute, non che sopra le diverse alterazioni de' suoni prodotte dagli accidenti di diesis o di bimolle, a norma di quanto gi ho indicato nella distinzione [345] de' caratteri musicali nella suddetta mia Scuola della Musica, ed indi passare al solfeggio. Questo dovr essere ordinato primieramente nel tuono maggiore naturale, e con una melodia chiara ed espressiva e mai sempre adattata alla propria capacit.

Giunto lo studioso per via d'un esercizio continuato di buoni solfeggi ad una certa franchezza d'intonazione nel tuono maggiore naturale, non che a distribuire perfettamente le varie note nella misura, ed a rilevarne la propria e conveniente espressione, dovr esercitarsi nella scala cromatica, dividendo i tuoni interi nell'ascendere col mezzo dei diesis, e nel discendere col mezzo de' bimolli, onde rilevare in tal serie di canto la pi minuta divisione di tutti i suoni del nostro musicale sistema. Dopo la buona pratica d'una siffatta scala semitonata conviene esercitarsi nel tuono minore naturale, e quindi gradatamente negli altri tuoni maggiori e minori trasportati. A questo preciso scopo per giover moltissimo accostumarsi colla esecuzione d'uno istesso solfeggio in diversi tuoni: quello cio del tuono maggiore naturale eseguirlo altres negli altri tuoni maggiori trasportati, e parimente quello del tuono minore naturale, negli altri tuoni minori trasportati; per cui il modello dovr essere in tal guisa costrutto da potersi comodamente trasportare ne' diversi tuoni [346] senza passare al di l dell' estensione delle corde proprie all' umana voce[2].

Nell'opportuno trasporto de' suddetti tuoni si dovr rimarcare inoltre la proporzione e la convenienza degl'intervalli e la maniera con cui tanto il tuono maggiore naturale, quanto il suo tuono minore derivato, senza scostarsi dalle loro propriet, si possano questi due tuoni stabilire sopra qualunque altro suono fondamentale del sistema per mezzo degli accidenti di diesis, o di bimolle. Soprattutto fa di mestieri riflettere in simile esercizio ai diversi semituoni che in esso non di rado s'incontrano, e distinguere quelli che appartengono alla serie del tuono che si aggira, non meno che quelli che si trovano introdotti per variare la modulazione dell'armonia, o per una maggior grazia della melodia. Nel primo caso sono essi mai sempre semituoni maggiori; nel secondo caso possono essere indistintamente semituoni maggiori, o minori, giusta il dato movimento dell'armonia, o la condotta della cantilena, o le note di supposizione a cui sovente vanno accompagnati.

Se queste cose fossero ben intese e ben meditate da tutti i maestri di canto, ed opportunamente se ne valessero nell' istruire i loro [347] allievi, ne ridonderebbe certamente un notabile vantaggio all'arte. Ma pur troppo in oggi da molti di essi non solo si trascurano queste utili cognizioni teoriche, ma altre piuttosto se ne abbracciano di notabile pregiudizio alla pratica; siccome l'uso improprio di que' maestri che in ciascun solfeggio suggeriscono ognora allo scolare colla propria voce, o con un dato strumento, tutti gl' intervalli ch'egli deve intonare. Questo metodo in oggi grandemente in uso egli a dir vero assai nocivo al pronto avanzamento dell' allievo; giacch questi in tal guisa non si accostuma all'intonazione dei diversi intervalli, che pel solo uso dell' orecchio, e non mai a rinvenirli da per s con giusto e sodo fondamento. Io per altro non dir che il maestro non faccia bene a cantare d'una volta all'altra collo scolare qualche passo insieme, onde tenerlo sicuro nella giusta intonazione; ma biasimo quel canto continuo dal principio al fine del solfeggio, mentre lo scolare, quando sia teoricamente e praticamente istrutto ne' musicali caratteri, nella maniera di esprimere la successione diatonica, la successione cromatica e qualsivoglia alto, deve intonare da per s il suo solfeggio con buona intelligenza e franchezza.

Chiunque pertanto ben possiede il solfeggio, conosce gi ed eseguisce nel suo giusto rapporto ogni intervallo da cui dipende la perfetta intona[348]zione, e rende a un tempo istesso i diversi suoni con una precisa distribuzione della misura, per cui ne risulta la maggior esattezza nel tempo; dopo di ci, d'altro egli non abbisogna per addivenire perfetto esecutore di qualsivoglia pezzo di musica vocale, che d'accostumarsi ad una giusta distribuzione delle note sopra le diverse parole che debbono esprimersi unitamente al canto: conoscere a fondo il significato delle parole medesime, e queste farle intendere colla maggior possibile chiarezza: sapere come e quando si debba prender fiato: ben osservare il portamento di voce, non che la gradazione del piano e del forte: accostumarsi in somma a cantare con anima e con vera espressione, giusta gli avvertimenti che per tale interessante oggetto altrove gi ho indicati[3].

Ma questa bella e pi perfetta maniera di canto fu per altro da alcuni anni in qua, fra il vasto numero dei cantanti, assai poco conosciuta e praticata. Ed infatti quanti di essi in oggi pure lei trovano, che per mancanza delle necessarie cognizioni nella buona letteratura e [349] nella bella poesia, ben poco o nulla comprendono di quello che eglino medesimi dicono nel canto e quanti ancora, che per mancanza di studio nell'esatta pronunzia non lasciano abbastanza intendere le parole della musica teatrale, e molto meno nella ecclesiastica? Altri poi, persuasi forse che tutto il buon gusto del canto in altro non consista se non nell'introdurre una quantit di appoggiature, di gruppetti, di volatine e di que' variati gorgheggi, che pi riscuotono applausi dall'incolto volgo, si sforzano mai sempre di prodigalizzare siffatti ornamenti in qualunque passo loro torna in acconcio, copiandosi l'uno dall'altro cantante ognora nella stessa forma; per cui in generale, trovandosi questi medesimi ornamenti fuor di proposito impiegati, la vera espressione del sentimento viene tolta di mezzo. Un canto veramente bello ed espressivo ammette ben di rado maggiori ornamenti di quegli indicati dal valente compositore; n deve giammai esser permesso all'esecutore di alterare in qualsivoglia tratto la sua parte con passaggi inconcludenti.

A tutti i suddetti abusi nel canto introdotti, altronde per sappiamo che li pone omai col massimo vigore il pi opportuno e conveniente riparo da varj maestri di fino ed ottimo discernimento in tutto ci che riguarda quest' arte; e come appunto attualmente si pratica nell' Isti[350]tuto musicale di Bergamo, nel Conservatorio di Milano, nel nuovo Real Collegio di Napoli ed in altre particolari scuole d'Italia, in cui si istruiscono gli allievi nella giusta e vera maniera di sillabare, nella conoscenza della bella poesia, nella propria e conveniente espressione d'ogni pi variato sentimento, nella maniera in somma del vero canto spianato ed affettuoso. Dalle suddette scuole gi si raccolgono i frutti i pi ubertosi; e l'Italia perci andr superba ben tosto d'un maggior numero di eccellenti cantanti dell'uno e dell' altro sesso.

Il vero virtuoso e professore di canto egli quegli poi, il quale capace di eseguire con facilit, con fondamento, con precisione, ed anche all'improvviso, qualunque pezzo di qualsivoglia genere, o stile di musica, che gli si presenti; ed impropriamente perci diconsi virtuosi coloro i quali non sono in istato di cantar discretamente un'aria, o un qualche duetto, se tanto non l'hanno prima lungamente studiato, od imparato mezzo a memoria. Finalmente per essere chiamato vero perito di canto, non basta essere un semplice esecutore di pratica, il quale in s pur anco riunisca varj doni di natura; ma fa di mestieri eziandio conoscere la buona teoria che il canto medesimo riguarda; questa rendersela famigliare, ed all'opportunit farne di essa una giusta e conveniente applicazione.

[351] Oltre a queste generali osservazioni, ch'io ho fatto sopra la teoria e la pratica del canto, altre ancora voglio qui aggiugnerne d'un mio caro amico il sig. Giovanni Battista Vissei, intelligentissimo nella scienza armonica, e dilettante di canto d' un merito assai distinto[4]; tanto pi, che quest'altre osservazioni, riguardando pi particolarmente la verit dell' espressione, ed essendo inoltre ben pensate, ben ragionate e chiaramente esposte, non possono che riuscire utilissime agli amatori della bell'Arte.

 

 

 

[352] Osservazioni sopra l'espressione del Canto

comunicatemi dal virtuoso dilettante

Sig. Giovanni Battista Vissei

in una compitissima sua lettera

da Chiavari 22 novembre 1811.

 

Eccole francamente quelle poche osservazioni che ora ho avuto luogo di fare sul linguaggio musicale, trovandomi privo in questo momento di alcuni scritti, in cui forse con miglior ordine aveva tentato di spargere queste ed altre mie consimili idee, che sottometto interamente al di lei inappellabile giudizio.

Cantando ho impiegato tutto il mio studio a parlare la musica. Nelle mie composizioni ho cercato d'imitare la natura e di prevenire coll'istrumentazione il sentimento del poeta, secondarlo e seguitarlo dipingendo sempre con questo linguaggio musicale la situazione vera dell' attore, e poco curandomi di formare del periodo, pi aria, che cavatina, o recitativo, ma impiegando l'uno e l'altra quando il sentimento lo esigeva; evitando ogni replica di parola, se questa non accresceva forza al sentimento, e nulla curandomi poi, che sieno comprese in un' aria pi dieci che cento misure. Mi sono dunque sempre figurato sott'occhio la vera situazione dell' attore tanto per dipingere l'azio[353]ne, quanto la declamazione, persuaso che la musica imitativa non che un grado di declamazione pi elevato dell' ordinario, e riflettendo che l'addio d'un amante assai diverso da quello d'un eroe, e d'un amico; facendo ben distinguere col canto e con una pronunzia la pi esatta la vera forza della parola e del sentimento, esprimendo con dolcezza: so perdonar le offese, e con forza ma so punirle ancor, ed in maniera tale che l'uditore resti sempre nell'illusione di credermi l'attore che rappresento, e di non destarlo mai da questa illusione medesima: con passaggi non adattati all'espressione non della parola, ma del periodo; senza di che non si ottengono che de' pezzi di musica staccati, che destano l'uditore dall' illusione in cui deve restare continuamente per interessarsi alle passioni o immagini che si vogliono ispirargli.

I punti e le virgole sono stati pure un oggetto della mia attenzione, dopo avere osservato che molti de' pi celebri compositori sono caduti in errore avendoli trascurati. Ne citer uno del gran Cimarosa nel finale primo del Matrimonio Secreto in cui fa cantare a Paolino: La cara mia sposa da capo alle piante, e dopo aver messo un punto musicale terminando la cantilena alla prima del tuono, e seguitata poi l'istrumentazione lo fa dire: mi sembra tremante, oh povero me! Quando avrebbe dovuto scrivere: La cara [354] mia sposa da capo alle piante mi sembra tremante, oh povero me! Come pure ho procurato di far cadere l'accento musicale sull'accento della parola in modo da non esser costretto a pronunziare barbro invece di brbaro, facendo cadere sul primo quarto in battere, o sul primo in alzare l'accento della parola, ossia quella sillaba su cui necessario fermarsi per pronunziare esattamente e secondo le regole della prosodia; cosa da tutti conosciuta, ma trascurata da molti.

Ho evitato ancora d' interrompere cos a caso ne' pezzi concertati la parola al compagno, o dirne altre, che dando un' espressione affatto contraria colla medesima musica; o farlo cantare insieme al compagno, quando sarebbe in vece necessario che ascoltasse ci che dice, per non rispondere senza averlo potuto sentire cantando a duetto, e uscendo in somma fuori della natura e del verosimile.

L'uso degli strumenti obbligati ho pure trovato utilissimo, ed ho cercato d'adoperarlo in modo da non tirare a s tutta l'attenzione dell'uditore, privandone la parola, che deve sempre essere l'oggetto principale del quadro.

Ma trasportato dalla mia passione per la musica io mi perdo a dir malamente quello che ella pu dottamente inssegnarmi. Mi basta averle con questo provato la mia intenzione di far ci che [355] posso per secondare le sue viste. Del resto veggo benissimo che forse non fo che ripetere quello che ognuno sa; e lo ripeto, perch vorrei che da niun maestro, o cantante, fosse mai dimenticato, onde toglier di mezzo que' canti sfigurati, e quelle continue dissonanze, che sono la moda del giorno, e che secondo me non dovrebbero essere impiegate, che per iscuotere l'orecchio dell' uditore allorch una musica semplice e vera lo esige, o a dir meglio, allorch il periodo del poeta e la situazione dell'attore lo richiedono, come ho gi detto. Per questo oggetto sarebbe utilissimo declamare con giusta espressione in prosa quello che poi con pi elevata declamazione musicale si compone e si canta, e ci che pi importa sentirlo prima, e sentirlo nel suo vero punto meditando la natura non solo, ma la bella natura, e servendosi di passaggi brillanti ed eseguiti con eguale accento, azione e tuono di voce nelle situazioni brillanti; e staccati e rilevati nelle situazioni forti; e variarli cos in tutte le situazioni. Ma se non si cerca che cantare e far de' passaggi, della bella musica, degli accordi nuovi senza ragionarli prima e distinguere se sono nella situazione dell'attore, ancorch sieno questi ben fatti, le opere tutte diventeranno Accademie di musica, e fuggir via l'interesse. Ed infatti, se per esempio si dovr esprimere la situazione di [356] Giulio Sabino dividendosi per sempre dai figli e dalla sposa esclamando: Cari figli, un altro amplesso, dammi, Sposa, un altro addio, bisogner comporne e cantarne la musica come si pronunzierebbero queste parole nella situazione medesima con voce e musica naturale, espressiva, non isforzata, non alta, non isfigurata da passaggi indiscreti; e gridare poi, e ricercare i tuoni pi aspri, e le dissonanze quando si vorr esprimere: ho cento larve intorno, ho mille furie in sen; n interrompere con musica istrumentale le situazioni, cio, come chi volesse servirsi di ritornello nella situazione d'Achille allorch acceso con queste parole: Chi sa: pensaci, Achille, ei te l'invola prorompe: involarmi il mio tesoro! ah dov' quell' alma ardita? ha da togliermi la vita chi puoi togliermi il mio ben. Come si potrebbe mai sospendere con musica istrumentale questa impetuosa risposta? interrompere, o replicare queste divine parole senza sminuirne tutte l' effetto? Eppure quante volte abbiamo veduto sulla scena Adelina svenuta ai fianchi di Gualtieri, che in vece di soccorrerla si contenta di cantare un lungo rondeau interrotto da lunghi ritornelli? So bene che questa un' ottima situazione per cantare un'aria; ma deve questa essere composta ed eseguita con tale agitazione e verit, che dipingendo l'attore fuori di s medesimo attiri a lui tutta l'attenzioue dell' udi[357]tore, e non gli dia luogo un momento solo a portare lo sguardo sopra alcun altro oggetto. Quanti esempi uguali a quello si vedono sulle scene! Ma bisogna confessarlo, sono pochi i poeti che conoscano le vere situazioni, pochi i maestri che le ragionino. Si contentano la maggior parte di questi di fare della buona musica, ben ricercata e che abbia della novit, ed i cantanti di eseguire molti passaggi belli, o nuovi, e difficili, sovente copiati, ed impiegati poi senza riflessione in qualunque situazione.

Bisogna anche dire con verit che la maggior parte de' cantanti dominando a lor capriccio l'impresario, il poeta e il maestro ci presentano sovente sulle scene dei mostri, e non delle opere belle architettate, seguitate e interessanti. E voi, poeti e compositori italiani, che il vostro genio ha elevato ad un s distinto grado d'ammirazione, ricusate di servire l'ignoranza ed il capriccio. E voi, dottissimo Anziano, tonate colla vostra autorit contro simili abusi, e compatite i miei qualunque sieno delirj ecc.

 

Gio: Battista Vissei


[1] I numeri fra parentesi quadre, inseriti nel testo ripetono quelli delle pagine dell'edizione originale

[2] Alcuni di siffatti modelli di solfeggio se ne trovano ancora negli esempi della mia Scuola della Musica.

[3] Per una maggiore intelligenza nella pratica d'ogni precetto di canto, veggansi le lezioni di soprano nella seconda parte della cit. mia Scuola della Musica; e soprattutto si faccia attenta riflessione alla osservazione sopra l'esecuzione del canto in generale a pag. 209. e segu. della stessa Scuola.

[4] Veggasi Vissei Giovanni Battista nella Descrizione generale dei virtuosi Filarmonici Italiani.