FEDERICO MOMPELLIO
«UN CERTO ORDINE DI PROCEDERE
CHE NON SI PUO' SCRIVERE»
da Scritti in onore di Luigi
Ronga,
Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1973
I testi musicali del Cinquecento, ben sappiamo,
tacciono quasi assolutamente sulla dinamica e circa il tempo nulla recano più
dell'orientativa indicazione per lo stacco implicita nei segni dell'ordine
mensurale. D'altra parte non pochi teorici coevi raccomandano all’esecutore di
rendere perspicuamente il carattere della musica e in quest’avviso giungono a
volte fino a consigliare opportuni mutamenti sia nell'intensità sonora che in
senso agogico lungo una medesima composizione.
Di tali consigli ho qui riunito, in ordine
cronologico, quelli che stimo più significativi entro l'area italiana per
riproporre con la parola stessa degli antichi il tema dell’esecuzione
espressiva nel secolo XVI.[1] Non alla novità dei brani ho mirato
nell’apprestare questa sorta di florilegio, bensì alla forza persuasiva del
loro insieme; naturalmente nella realtà il problema non è ristretto a quel
secolo e al nostro paese, ma ovvie ragioni esterne mi hanno indotto a rimanere
in quei confini. Alcune citazioni le ho volute più ampie del necessario per
adombrare meno poveramente la vita che anima i contesti cui esse appartengono e
la civiltà onde quelli sono frutto e documento.
Il risultato potrebbe anche servire a esecutori
che non disdegnino almeno gli ammaestramenti offerti dalla storia.
Per avviarci, valga una testimonianza indiretta.
«Bella musica parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera»,
dichiara messer Federico Fregoso in un suo intervento nel Cortegiano (pubblicato per la prima volta nel I528, il
libro era stato però compiuto circa dieci anni avanti), «ma ancor molto più il
cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con
molto maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria non essendo
occupate le orecchie in più che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne
ogni piccolo errore; il che non accade cantando in compagnia perché l'uno aiuta
l'altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il
che tanto di venustà ed efficacia aggiunge alle parole, che è gran maraviglia».[2]
Il conosciutissimo passo, motivo a varie
osservazioni, ritorna qui solo per avvalorare l’accenno d'un altro
interlocutore del Cortegiano alle differenti virtù liriche di cantori egregi.
L'occasione si presenta al conte Ludovico da Canossa quando, lodati «ben
sommamente coloro che sanno imitar quello che si dee imitare in altri» nello
scrivere, egli confessa però di non credere «impossibile scriver bene ancor
senza imitare», addita quale «vero maestro» di grandi come il Petrarca e il
Boccaccio «l’ingegno e il lor proprio giudicio naturale» e continua: «Vedete la
musica, le armonie della quale or son gravi e tarde, or velocissime e di novi
modi e vie; nientedimeno tutte dilettano, ma per diverse cause, come si
comprende nella maniera del cantare di Bidon,[3] la qual è tanto artificiosa, pronta, veemente,
concitata e de così varie melodie, che i spirti di chi ode tutti si commoveno e
s'infiammano e così sospesi par che si levino insino al cielo. Né men commove
nel suo cantar il nostro Marchetto Cara,[4] ma con più molle armonia; ché per una via
placida e piena di flebile dolcezza intenerisce e penetra le anime, imprimendo
in esse soavemente una dilettevole passione».[5]
Non vedo ragione per non prestar fede alla prosa
di messer Ludovico su Marchetto e Bidon; a parer mio, essa rende con incisive
immagini casi che attengono alla materia di questa ricerca.
Le dieci «regole» che Giovanni Maria Lanfranco
scrisse «per lo cantante»[6] delle cappelle di chiesa sono dirette
sostanzialmente al novellino e al tipo di routinier da sempre giudicato
«iumento similis»,[7] poiché vertono su obblighi preliminari e sono
trasparenti aforismi (state fermi col corpo, non emettete la voce «con molto
furore», suonano ad esempio la nona e la settima istruzione). Con la regola
terza fa capolino il tema nostro: «si dè cercare di concordare la voce con la
sentenza delle parole accioché le cose allegre non siano cantate con la voce
lamentabile, né per lo contrario» (ritroveremo sovente questa massima). Sebbene
riguardi il tactus, la
prescrizione successiva non ci interessa; necessita senza dubbio «osservare et
mantenere la equalità della misura così nel canto fermo, come nel figurato, et
questa è di molta importanza in quello per gli contrapuntisti et in questo
perché misurato si chiama», ma in tal caso l’insegnamento non significa più del
vai a tempo che rivolgeremmo
a un esecutore metricamente impreciso.
D'altronde per l’autore, non dimentichiamolo,
«il cantante dè aver diligenza et cura di piacere col suo cantare più a Iddio
che agli uomini» (regola decima); per sua natura la musica da chiesa richiedeva
maggior «equalità» nella «battuta».
«Tutti li instrumenti musicali sono, rispetto et
comparazione ala voce umana, manco degni; pertanto noi li afforzeremo da quella
imparare et imitarla», premette il Ganassi al discepolo di flauto[8] e gli spiega: «Quanto al fiato, la voce umana
come magistra ne insegna dover essere proceduto mediocralmente, perché quando
il cantor canta alcuna composizion con parole placabile, lui fa la pronuncia
placabile, se gioconda e lui con il modo giocondo. Però volendo imitar simile
effetto si procederà il fiato mediocro acciò si possa crescere e minuir ali sui
tempi».[9]
L'alunno si eserciti dunque per poter ottenere
«effetti [ ... ] suavi et vivaci sì come fa la voce umana», e in tale imitazione pervenga a «prontezza estrema» nel saper «prima procedere con fiato
quietissimo et dapoi con uno fiato superbissimo; [ ... ] et volendola alquanto
temperare», aggiunge il maestro, «procederai con uno fiato mediocre et dapoi
augumentarai tal fiato più e manco secondo le occasione, sì che per tale esperienza
sarai chiaro de ogni vario effetto necessario».[10] All'imitazione e alla prontezza l'allievo unirà opportunamente la galanteria,
che «deriva e nasie dal tremulo del dito in su la voce di esso flauto» (è un
ornamento che dal trillo spazia al tremolo di due suoni); «vivace et
augumentata sarà quella che farà il variare d'una terza o più o manco, et la
mediocre opera la quantità d'uno tuono e manco; la suave over placabile sarà
quella che variarà uno semituono et più e manco parte d'un semituono».[11] L'autore non indica dove convenga inserire
questo fregio nella melodia, ma è verosimile ch’egli pensasse a valori d'una
certa durata e di spicco melodico; si noti l'allusione a microintervalli e come
la galanteria debba essere
«vivace» o «mediocre» o «suave» seguendo l’imitazione.
Alla fine il trattato[12] ribadisce ed amplia il concetto iniziale;
«sappi», si ripete all’esordiente, «che il maestro tuo sarà el suficiente et
perito cantore, come tu sai: il quale, quando a lui è anteposto canto alcuno,
prima considera sanamente la natura delle parole di essa composizione, cioè se
ditte parole sono di natura alegra lui con il suo modo et voce alegra over
vivace, et se sono lamentevole et placabile, et alora lui tal prononzia rimove
in suave et lamentevole modo; sì che procederai se le parole saranno suave et
lamentevole con il tuo sonare ancora lamentevole, se alegre con il sonar alegro
et vivace. Et di qua nascerà secondo che per il passato intendesti lo imitare
della voce umana».[13]
Due deduzioni possiamo trarre: al flautista il
Ganassi raccomanda un’esecuzione espressiva da modellare su quella del cantore,
che a sua volta doveva plasmarla secondo lo spirito del testo poetico-musicale.
Alcuni anni più tardi, per chi intenda suonar la
viola il medesimo strumentista così tratta Del movimento della persona: «Per il capitolo precedente s'ha ammaestrato
il tenir la viola et aggiutar la persona acciò stia sucinta con movere il
braccio et mano; et è di necessità per duoi raggioni doversi movere con la persona: uno per non parer
essere di pietra, l’altra per causa della musica ben composta su le parole.
Però il movere suo serà proporzionato alla musica ben formata su le parole,
dove se la musica serà mistevole per parole tal ancora gli membri farà la sua
movenza conforme, e l’ochio come principal in giustificar la conforme movenza
serà compagnato dal petto[14] e bocca e mento della faccia et il collo
appressati alla spalla più e manco secondo il bisogno a simile suggetto formato
a tal parole. Così nelle parole aver musica allegra come parole e musica mesta
et hai da calcar l'arco forte e pian e talvolta né forte né pian, cioè
mediocramente: come serà alle parole e musica mesta operare l’archetto con
leggiadro modo et alle fiate tremar il braccio dell’archetto e le dita della
mano del manico per far l’effetto conforme alla musica mesta et afflitta; il
contrario puoi debbe operar con ditto archetto, che è alla musica allegra
calcar l'arco con modo proporzionato a tal musica. Et a questo modo verrai a
far la movenza et con dar il spirito all'istromento con proporzion conforme ad
ogni sorte di musica, e questo discorso ti basterà volendo io seguitar la
brevità.
Molte cose si patria dire, ma questo ti basterà:
perché se tu lo considerarai di molto verrai in cognizione che restarai
contento. E questo mio raggionamento è in tanto proposito et necessario, quanto
è nell’oratore audacia, esclamazion, gesti, movimenti et alle volte imitar il
ridere et il pianger per la conformità della materia et altre cose conveniente.
E se tu poni la raggione in regola non trovarai che l’oratore rida per le
parole del pianto, il simile il sonatore alla musica allegra non praticarà
l’archetto leggier e movimenti simili e conformi alla musica mesta, perché
l’arte non imiteria la natura et seguiteria il denigrar il vero effetto
dell’arte che è d'imitar la natura; però il si debbe sempre imitar l’effetto in
musica cavato dalle parole con tutte le circonstanze sopraditte».[15]
Alle conclusioni ricavate dai passi della Fontegara questo brano conduce pure là dov’esso non riesce
limpido; alludo non tanto al «tremar» delle dita della mano sinistra, nel quale
si può scorgere una specie di vibrato, quanto al «tremar» dell’arco: una frase
ambigua, che fa congetturare anche il tremolo misurato o libero d'una sola
nota. Ambedue le opere prevedono le sonorità «forte» e «pian» e «talvolta né
forte né pian», il pronto passaggio dall’una all’altra, il sonare «mesto,
lamentevole» e quello «allegro, vivace», arricchiti sul flauto con appropriate galanterie. Simili apporti non si effettuavano di certo
con minuziosa frequenza; verosimilmente accorrevano a differenziare
nell'insieme un episodio da un altro entro una composizione e il loro impiego
capillare sottolineava invece articolazioni primarie della forma (così le
cadenze decisive) o era voluto da casi speciali (come quello dell’eco).
In ogni modo, pur doverosamente ricondotte alla
loro epoca e intese nell’originaria purezza, quelle fonti hanno un significato
fondamentale inequivocabile; teorici successivi lo arricchiranno e lo preciseranno
per taluni aspetti.
A un procedimento dinamico accenna di sfuggita
il Dialogo secondo di Luigi
Dentice: uno spunto in un ragguaglio così vivo da meritar citazione.[16]
Uno splendido giardino copioso di piante e
d'acque (padron di casa Colantonio Colonna, marchese di Vico) due volte
accoglie a trattar di musica Paolo Soardo e Giovanni Antonio Serone. Al secondo
convegno il Soardo si fa attendere «due grand’ore» per aver ascoltato presso la
«divinissima signora donna Giovanna d'Aragona» concenti meravigliosi e il
discorso inizia quindi con la relazione, arguta, sugli esecutori testé sentiti.
SOARDO. I musici furono messer Giovanlonardo
dell’Arpa napoletano, messer Perino da Firenze, messer Battista siciliano et
messer Giaches da Ferrara.[17]
SERONE. Tutti questi ho intesi più volte et
certo ognun di loro nel suo stormento (a mio giudizio) ottiene il primo luogo.
SOARDO. Dite la verità. Quei che cantaron fu il
signor Giulio Cesare Brancazzo, il signor Francesco Bisballe conte di Briatico,
messer Scipione del Palla et un altro che cantava il soprano che non mi piacque
molto, ma per la bontà et perfezione dell'altre voci si potea patire.[18]
SERONE. Certo la deve essere stata una bella et
non mai più udita musica, perché i tre che’m'avete nominati son perfettissimi
musici et cantano miracolosamente.
SOARDO. Non si può dire il contrario.
SERONE. Il soprano chi fu? Puos si dire?
SOARDO. Perdonatemi, basta che non mi piacque:
perché pochi musici si trovano che cantano sopra gli stormenti, di quelli dico
i quali ho intesi, che m'abbian finito di contentare.
SERONE. Per che ragione?
SOARDO. Perché tutti errano in qualche cosa: o
nella intonazione o nella pronunziazione, o nel sonare o nel fare i passaggi,
overo nel rimettere et nel rinforzar la voce quando bisogna; le quali cose
parte per arte, parte per natura s'acquistano.
Nell’illuminare l’antico, pagine come questa
contribuiscono ben altrimenti degli scilòmi largiti anche allora dai trattati e
meglio sarebbe se non scarseggiassero. Purtroppo il Soardo elenca le
manchevolezze dei cantori come ribadendo cose assai note e non specifica quando
bisognasse «rimettere» (ossia diminuire) e «rinforzar la voce»; il brano stesso
è interlocutorio, garbato diversivo avanti la ripresa dei seriosi ragionari.
Ampia, ragguardevole, molteplice la
testimonianza di Nicola Vicentino: il capitolo della sua opera teorica
intitolato Regola da concertare cantando ogni sorte di composizione (oggi diremmo: come prestabilire un'esecuzione
perché risulti appropriata e sicura di fronte all'uditorio).[19] Se a prima vista l'originale può apparire
alquanto confuso, presto ci si avvede ch'esso contempla ordinatamente vari lati
del tema; penso di agevolare il lettore sezionando l'importantissimo testo
nelle sue logiche parti.
L'iniziale invito a rendere il carattere d'ogni
musica distinguerà la prima tappa:
«Differenti sono le composizioni secondo che
sono i suggetti sopra che sono fatte; et alcuni cantanti molte volte non
avvertiscano, cantando, sopra che sia fatta la composizione et cantano senza
alcuna considerazione et sempre a un certo suo modo, secondo la sua natura et
il suo uso. Et le composizioni che sono fatte sopra varij suggetti et varie
fantasie portano seco differenti maniere di comporre, et così il cantante dè
considerare la mente del poeta musico et così del poeta volgare o latino et
imitare con la voce la composizione et usare diversi modi di cantare come sono
diverse le maniere delle composizioni. Et quando userà tali modi sarà giudicato
dagli oditori uomo di giudizio et di avere molte maniere di cantare. Et
dimostrarà esser abondante et ricco di molti modi di cantare con la
disposizione della gorgia o di diminuire accompagnata con le composizioni,
secondo li passaggi in suo proposito. Ma sono alcuni cantanti che agli oditori
dimostrano il suo poco giudizio et poca considerazione quando cantano, et che
ritrovano un passaggio mesto lo cantano allegro et poi per il contrario quando
il passaggio è allegro lo cantano mesto. Questi tali avvertiranno che le
diminuzioni quando sono fatte nei luoghi debiti et in tempo paiono molto
buone».
Circa l'impiego di esse il Vicentino scevera il
caso della monodia su base strumentale da quello della trama polifonica per
sole voci:
«Quelle si debbono usare a più di quattro voci,
perché la diminuzione sempre perde assai consonanze et acquista molte
dissonanze; ancora che paia delicata all'oditore non prattico di musica,
nondimeno è di perdita di armonia et accioché l'armonia non si perdi et che la
bella disposizione del diminuire si possi dimostrare dal buon cantante nelle
composizioni, sarà molto buona tal diminuzione nelli stromenti:[20] i quali sonaranno la composizione giusta senza
diminuire et come sarà notata, perché con la diminuzione non si potrà perder
l'armonia ché lo stromento terrà le consonanze nei suoi termini. Ma quando il
sonatore diminuirà la composizione et colui che canterà vorrà insieme diminuire
la composizione che si sonerà et che si canterà, se ambo due diminuiranno in un
tempo non facendo un passaggio medesimo insieme, d'accordo, non faranno buono
accordo; ma quando saranno ben concertati, faranno buono udire.[21] Poi nelle composizioni che si canteranno senza
stromenti le diminuzioni saranno buone nelle composizioni a più di quattro
voci, perché ove mancherà una consonanza l’altra parte la rimetterà o con
l'ottava o con l’unisono et non li rimarrà povertà d'armonia: perché il
cantante andrà rivolgendo per le parti or con unisoni, or con seconde et terze
et quarte et quinte et seste et ottave, toccando or in una parte et or in
l’altra con varie consonanze et dissonanze, le quali per velocità del cantare
paiono buone et non sono. Et ogni cantante avvertirà quando canterà
lamentazioni o altre composizioni meste di non fare alcuna diminuzione, perché
le composizioni meste pareranno allegre; et poi per l’opposito non si dè
cantare mesto nelle cose allegre così volgari, come latine».
Seguono alcune righe d'eccezionale importanza,
contenenti l’aforisma scelto per motto di questo florilegio:
«Et s'avvertirà che nel concertare le cose
volgari, a voler fare che gli oditori restino satisfatti, si dè cantare le
parole conformi all’oppinione del compositore et con la voce esprimere quelle
intonazioni accompagnate dalle parole con quelle passioni ora allegre, ora
meste et quando soavi et quando crudeli, et con gli accenti aderire alla
pronunzia delle parole et delle note; et qualche volta si usa un certo ordine
di procedere, nelle composizioni, che non si può scrivere: come sono il dir
piano et forte, et il dir presto et tardo, et secondo le parole muovere la
misura per dimostrare gli effetti delle passioni delle parole et dell’armonia».
Tersissimi consigli, ogni commento ai quali
credo superfluo. Sull’avviso di cambiare opportunamente il tempo s'intrattiene
quindi a lungo il capitolo:
«Ad alcuno non li parrà cosa strana tal modo di
mutar misura tutti a un tratto cantando, mentre che nel concerto s'intendino
ove si abbi da mutar misura, che non sarà errore alcuno; et la composizione
cantata con la mutazione della misura è molto graziata con quella varietà, che
senza variare et seguire al fine. Et l’esperienza di tal modo farà certo
ognuno; però nelle cose volgari si ritroverà che tal procedere piacerà più agli
oditori che la misura continua sempre a un modo. Et il moto della misura si dè
muovere secondo le parole più tardo et più presto; et se bene si considera
nelle composizioni che nel mezzo et nel fine si muove la misura con la proporzione
di equalità, avvenga che alcuni
sono d’oppinione che battendo la misura alla breve non si dè mutare misura, et
pur cantando si muta. Et non è gran male; et come cessa la proporzione di
equalità si ritorna in un'altra misura, siché per l’uso già fatto non è
inconveniente la mutazione della misura in ogni composizione».
In questo brano, dove ben lucida risulta l'idea
fondamentale (la massima di variare assennatamente il tempo), il senso non mi
riesce sempre ugualmente chiaro. Allorché l'autore scrive: «la composizione
cantata con la mutazione della misura è molto graziata con quella varietà, che
senza variare et seguire al fine» credo esatto intendere: l'esecuzione in cui
saviamente si cambia il tempo è più gradevole di quella dov'esso vien mantenuto
uguale sino alla fine. Ma più avanti i dubbi crescono, perciò sottopongo al
giudizio del lettore la mia interpretazione, cui necessita una premessa. La
polifonia si diceva in proporzione di equalità se l’ordine mensurale era il
medesimo in tutte le voci (ad esempio: 
a
tutte le voci). Nel suo trattato il Vicentino ricorre a quella dicitura
specialmente in un caso: quando al regime del 
subentra in tutte le voci d'una polifonia la sesqualtera
temporis, per cui «i prattici
compositori fanno cantare tre semibrevi contra altre tre», non «tre contra
due»; secondo il nostro teorico, in questa forma la proporzione subentrante è
«mal detta sesqualtera» e deve denominarsi di equalità per l'esposta ragione.[22] Con tale chiave si può forse spiegare il
periodo astruso. Allorché «nel mezzo» o «nel fine» d'una pagina polifonica si
presenta una transizione dal metro binario al ternario simile a quella
dell'esempio musicale che accompagna il suddetto ragionamento:
«avvenga che alcuni sono d'oppinione che
battendo la misura alla breve non si dè mutare misura (ossia costoro mantengono
uguale nei due ordini la durata della brevis, unità di tactus), «pur cantando si muta» e
precisamente «si muove la misura» (cioè si batte un poco più veloce il tactus e
dunque la brevis). Così
credo intenda il Vicentino, che conclude: «et non è gran male; et come cessa la
proporzione di equalità» (il metro ternario) «si ritorna in un'altra misura,
siché per l'uso già fatto non è inconveniente la mutazione della misura in ogni
composizione».
Favorevole alla «mutazione della misura» per
rendere «graziata» l'esecuzione, ad appoggio della propria tesi egli ha insomma
citato un'usanza allora ben viva, per noi sepolta. Non ho la pretesa d'aver
fatto centro e sono pronto ad accogliere ipotesi più verosimili; si tratta
comunque d'una oscurità laterale, che non nuoce all’argomento precipuo.
Segue il paragone d'obbligo con l'oratore:
«Et la esperienza dell’oratore l'insegna che si
vede il modo che tiene nell'orazione: che ora dice forte et ora piano, et più
tardo et più presto, e con questo muove assai gli odi tori ; et questo modo di
muovere la misura fa effetto assai nell’animo, et per tal ragione si canterà la
musica alla mente per imitar gli accenti et effetti delle parti dell'orazione.
Et che effetto faria l’oratore che recitasse una bella orazione senza l'ordine
dei suoi accenti et pronunzie et moti veloci et tardi et con il dir piano et
forte; quello non muoveria gli oditori. Il simile dè essere nella musica:
perché se l’oratore muove gli oditori con gli ordini sopradetti, quanto
maggiormente la musica recitata con i medesimi ordini accompagnati dall'armonia
ben unita farà molto più effetto».
I cantori non avrebbero brillato per esattezza
d'intonazione, par sottintendere il paragrafo successivo, e si chiede loro di
almeno concordare quel «certo ordine di procedere che non si può scrivere»:
«Et l’esperienza dell'organo insegna che
solamente con l’intonazione delle voci accompagnate dalle consonanze senza
pronunzia di parole fa mirabil udire; o quanto sarebbe fuore di modo eccellente
la musica se i cantanti potessero con la pronunzia delle voci et delle parole intonare
et cantare una composizione così giusta come fa l'organo. Ora se quelli non
potranno usare tal giusta intonazione, almeno non useranno diligenza di
accordarsi più che potranno nei loro concerti».[23]
L'esecuzione a memoria conseguirà ben altro
risultato di quella «a libro»: «Et quando la musica sarà cantata alla mente,
sarà molto più graziata che quando sarà cantata sopra le carte; et si piglierà
l’essempio dalli predicatori et dagli oratori: che si recitassero quella
predica et quella orazione sopra una carta scritta, quelli non avriano né
grazia, né audienza grata, perché i sguardi con gli accenti musicali muoveno
assai gli oditori quando sono ininsieme accompagnati, et le belle et dotte
composizioni muoveno assai più quelli che di tal professione sono esperti che
li non prattici et solamente naturali et privi del giudizio artificioso, il
quale si racquista con assai fatica».
Infine, un precetto da non dimenticare per una
buona intonazione:
«Et il cantante che canterà il basso avvertirà
di accordare bene con l’ottave di tutte le parti, ché il concerto di tutte
verrà molto perfetto, perché ivi sta tutto il continente del perfetto accordo».
Le indicazioni di questa prosa mi appaiono
inoppugnabili. Se miei contemporanei scrupolosissimi stimeranno vaga la norma
che il passaggio «allegro» dev'essere cantato «allegro», «mesto» quello
«mesto», se giudicheranno preconcetta l’idea che il diminuire trasformi in
«allegra» una musica «mesta», dovrebbero almeno sospettare del proprio riserbo
al sapere di «un certo ordine di procedere che non si può scrivere» e che viene
spiegato come «il dir piano et forte, et il dir presto et tardo, et secondo le
parole muovere la misura per dimostrare gli effetti delle passioni delle parole
et dell’armonia». Lo afferma un teste peritissimo quanto a esperienze musicali.
Nel primo dei suoi trattati lo Zarlino dedica
una parte d'un capitolo a «quelle cose che appartengono al cantore»; un brano,
come le regole del Lanfranco, per gli sconsiderati somari e boriosi in cui la
musica incappava spesso (non scarseggiano davvero le lagnanze al proposito).
Tra le raccomandazioni del maestro chioggiotto poche valgono per i nostri fini;
tuttavia riporto l’intero passo perché quadro colorito di tenaci ostacoli alla
buona pratica dell’esecuzione.[24]
«Quelle cose che appartengono al cantore sono
queste. Primieramente dee con ogni diligenza provedere nel suo cantare di
proferire la modulazione in quel modo che è stata composta dal compositore, et
non fare come fanno alcuni poco aveduti, i quali, per farsi tenere più valenti
et più savi degli altri, fanno alle volte di suo capo alcune diminuzioni tanto
salvatiche (dirò così) et tanto fuori di ogni proposito, che non solo fanno
fastidio a chi loro ascolta, ma commetteno eziandio nel cantare mille errori:
conciosiaché alle volte vengono a fare insieme con molte discordanze due o più
unisoni o due ottave overamente due quinte et altre cose simili, che nelle
composizioni senza alcun dubbio non si sopportano. Sono poi alcuni, che nel
loro cantare fanno alle volte una voce più acuta o più grave di quello che è il
dovere, cosa che non ebbe mai in mente il compositore, sì come in luogo del
semituono cantano il tuono o per il contrario, et altre simili cose; laonde ne
segue dipoi errori infiniti, oltra l’offeso del senso. Debbeno adunque li
cantori avertire di cantar correttamente quelle cose che sono scritte secondo
la mente del compositore, intonando bene le voci et ponendole ai loro luoghi,[25] cercando di accommodarle alla consonanza et
cantare secondo la natura delle parole contenute nella composizione in tal
maniera, che quando le parole coritengono materie allegre debbeno cantare
allegramente et con gagliardi movimenti, et quando contengono materie meste,
mutar proposito. Ma sopra il tutto (accioché le parole della cantilena siano
intese) debbono guardarsi da uno errore che si ritrova appresso molti, cioè di
non mutar le lettere vocali delle parole: come sarebbe dire proferire A in
luogo di E, né I in luogo di O overo U in luogo di una delle nominate, ma debbono
proferirle secondo la loro vera pronunzia. Et è veramente cosa vergognosa et
degna di mille reprensioni l'udir cantare alle volte alcuni goffi tanto nelli
cori et nelle capelle pubbliche, quanto nelle camere private, et proferir le
parole corrotte quando dovrebbeno proferirle chiare, espedite et senza alcuno
errore; laonde dico, che se (per cagione di essempio) udimo alle volte alcuni
sgridacchiare (non dirò cantare) con voci molto sgarbate et con atti et modi
tanto contrafatti, che veramente parino simie, alcuna canzone et dire come
sarebbe Aspra cara e salvaggia e croda vaglia quando doverebbeno dire: Aspro core e
selvaggio e cruda voglia, chi
non riderebbe? anzi (per dir meglio) chi non andrebbe in còlera udendo una cosa
tanto contrafatta, tanto brutta et tanto orrida?
Non debbe adunque il cantore nel cantare mandar
fuori la voce con impeto et con furore a guisa di bestia, ma debbe cantare con
voce moderata et proporzionarla con quelle degli altri cantori, di maniera che
non superi et non lassi udire le voci degli altri, laonde più presto si ode
strepito che armonia. Conciosiaché l’armonia non nasce da altro, che dalla
temperatura di molte cose poste insieme in tal maniera, che l'una non superi
l’altra. Averanno eziandio li cantori questo avertimento, che ad altro modo si
canta nelle chiese et nelle capelle publiche, et ad altro modo nelle private
camere: imperoché ivi si canta a piena voce, non però se non nel modo detto di
sopra, et nelle camere si canta con voce più sommessa et soave, senza fare
alcun strepito. Però quando canteranno in cotali luoghi, procederanno con
giudizio acciò non siano poi (facendo altramente) degnamente biasimati. Debbeno
oltra di questo osservare di non cantare con movimenti del corpo né con atti o
gesti tali che induchino al riso chi loro vedeno et ascoltano, come fanno
alcuni, i quali per sì fatta maniera si muoveno, il che fanno eziandio alcuni
sonatori, che pare veramente che ballino. Ma lassando ormai cotesta cosa da un
canto, dico che se 'l compositore et li cantori insieme osserveranno quelle
cose che appartengono alloro officio, non è dubbio che ogni cantilena sarà
dilettevole, dolce, soave et piena di buona armonia et apporterà agli uditori
grato et dolce piacere».
Aggiungiamo così una conferma, per vero
generica, alla norma d'eseguire «allegro» o «mesto» secondo opportunità e
l'orientatrice distinzione fra canto «a piena voce» nei luoghi vasti («chiese
et capelle publiche») e canto «con voce più sommessa et soave» nelle «private
camere».
Nel capitolo sulla «possanza della musica lo
Zarlino implicitamente suffraga il particolare compito dell'esecutore nel
processo musicale. Meravigliosi risultati si ottenevano in tempi aurei, egli
dichiara, per il saggio concorso di quattro elementi: l’armonia (l'ordine dei suoni), il numero (il metro del verso), la narrazione (il parlare «di alcuna cosa, la quale
contenesse alcuno costume») e il soggetto (l'ascoltatore «ben disposto, atto a ricevere alcuna passione»).
«Il parlare da sé senza l’armonia et il numero ha gran forza di commuover
l’animo», prosegue l’autore seguendo i classici, e ancor più ne avrà «quando
sarà congiunto coi numeri et coi suoni musicali et con le voci», ossia nella
forma di canto. Con l'appropriata unione di quegli elementi, è la conclusione,
oggi «ancora si possino porre in atto cotali effetti [ ... ] pur che 'l
soggetto sia sempre preparato et disposto». L'esecutore, se ne deduce, cui
spetta in quel processo la cura d'esser tramite fra il compositore e
l’uditorio, assolva tale ufficio senza perdere di vista il delicato equilibrio
dell'insieme, vale a dire in uno spirito di cosciente fedeltà al testo; e con
il suo dissertare austero lo Zarlino par sottintenda che la composizione stessa
riveli all'interprete zelante la via della sola esecuzione legittima.[26]
Non sono forse da ignorare alcuni periodi nel
terzo dei Ragionamenti accademici
di Cosimo Bartoli. A quel convegno mancando il Bartoli per essere andato con
«certi musici», gli intervenuti (Piero Darica, Lorenzo Antinori e Pierfrancesco
Giambullari) sono indotti a discorrere di quest'arte.[27] Ribadito com'essa faccia male o bene all'uomo
secondo l'animo col quale è praticata, s'avviano a menzionare chi lodevolmente
la rappresenti; vengono così celebrati numerosi compositori e taluni dei vari
giudizi paiono riflettere l'efficacia di valevoli esecuzioni. Per il Darica le
opere del Verdelot, da lui conosciuto «qui in Firenze, [ ... ] hanno del
facile, del grave, del gentile, del compassionevole, del presto, del tardo, del
benigno, dello adirato, del fugato secondo la proprietà delle parole sopra
delle quali egli si metteva a comporre»,[28] mentre il Gombert «ha tenuto uno ordine che
tutte le parti continovamente cantino con pochissime pose, anzi fugate strette
serrate, inchiodate l'una nell'altra, che vi si sente dentro un certo che di
grandezza, congiunta con una armonia che ti dà un diletto meraviglioso».[29]
Purtroppo «nello udir cantare», confessa poco
dopo l'Antinori, «io sento talvolta certe voci stonate, sgarbate et il più
delle volte disunite che mi danno un fastidio maraviglioso»; donde la sua
preferenza per gli strumentisti, che avvia il dialogo a una rassegna di
esecutori: fra i quali solo il Moschino guadagna elogi di qualche interesse per
noi. «Egli suona di maniera o volete organi o volete instrumenti», sentenzia il
Darica, «et con una grazia et con una leggiadria et con una grandezza congiunta
con tanta ragione di musica, che io credo, anzi tengo per cosa certa che egli
abbia pochi pari»; inoltre «ha cantato et canta ancor graziosissimamente et ha
composte molte cose garbatissimamente».[30]
Ma se dal nostro punto di vista il contributo di
tali apprezzamenti può apparire discutibile, sicuro si presenta quello d'un
trattato quasi sincrono. Se consideriamo le «imperfezioni» di strumenti «et
particolarmente quelle del manco imperfetto, che è l’organo», dichiara Vincenzo
Galilei per bocca di Fronimo, «ne troveremo molte più e di maggior importanza
che nel liuto, tra le quali alcune dir ve ne voglio, con soportazione di
Anibale Padovano e di Claudio da Coreggio: e quali non per difetto d'arte, ma
di natura dell'instrumento non hanno possuto, non possano né potranno esprimere
gli affetti dell’armonie, come la durezza, la mollezza, l’asprezza et la
dolcezza et consequentemente e gridi, e lamenti, gli stridi et i pianti con tanta
grazia et maraviglia come gli eccellenti sonatori nel liuto fanno; e forse che
queste non sono le cause principali che la musica è in pregio».[31]
Il Galilei allude, non v'è dubbio, alla
possibilità per il liuto, vietata all'organo, di snelle, capillari gradazioni
dinamiche; benvenuto il documento, che si congiunge a una certezza suggerita
dal buon senso, alleato e non nemico del rigore filologico.
Parecchi anni dopo (nel 1581) lo stesso
musicista disserta su un altro aspetto del medesimo tema. Dopo aver fatto
lanciare dal conte Bardi, nel celebre Dialogo, parecchi strali a «impertinenze» ed «abusi»
dei «moderni contrapuntisti», pure per bocca del Bardi l’autore chiarisce ai
compositori il dover loro: «Quando, per [ ... ] diporto, vanno alle tragedie e
comedie che recitano i Zanni, lascino alcuna volta da parte le immoderate risa
et in lor vece osservino, di grazia, in qual maniera parla, con qual voce circa
l'acutezza e gravità, con che quantità di suono, con qual sorte d'accenti e di
gesti, come profferite quanto alla velocità e tardità del moto l'uno con
l’altro quieto gentiluomo. Attendino un poco la differenza che occorre tra
tutte quelle cose, quando uno di essi parla con un suo servo overo l'uno con
l'altro di questi; considerino quando ciò accade al principe discorrendo con un
suo suddito e vassallo, quando al supplicante nel raccomandarsi, come ciò
faccia l’infuriato o concitato, come la donna maritata, come la fanciulla, come
il semplice putto, come l'astuta meretrice, come l'innamorato nel parlarc con
la sua amata mentre cerca disporla alle sue voglie, come quelli che si lamenta,
come quelli che grida, come il timoroso e come quelli che esulta d'allegrezza.
Da’quali diversi accidenti, essendo da essi con attenzione avvertiti e con
diligenza essaminati, potranno pigliar norma di quello che convenga per
l’espressione di qual si voglia altro concetto che venire gli potesse tra mano».[32]
A siffatto impegno nel comporre seguirà quello
dell'eseguire, cui ovviamente si addirà il ricalcare classiche orme: «Nel
cantare l'antico musico qualsivoglia poema, essaminava prima
diligentissimamente la qualità della persona che parlava, l'età, il sesso, con
chi e quello che per tal mezzo cercava operare; i quali concetti, vestiti prima
dal poeta di scelte parole a bisogno tale opportune, gli esprimeva poscia il
musico in quel tuono, con quelli accenti e gesti, con quella quantità e qualità
di suono, e con quel ritmo che conveniva in quell'azione a tal personaggio».[33]
Attraverso il mito di cui son pervasi e non
dimenticando noi l’indirizzo di cui sono specchio, un pensiero emerge nitido in
quei brani: la pagina musicale adempie il proprio destino essendo non
un'imperturbata traduzione sonora di matematici rapporti, bensì un preciso
episodio singolo di umani «affetti» svolto in suoni. Al compositore il crearlo,
all'esecutore il comunicarne la virtù.
Nel diminuire con gli «stromenti di fiato», il
colpo di lingua «velocissimo» (detto perciò «lingua di gorgia») dev'essere dato
variamente, insegna Girolamo dalla Casa, per rispettivamente ottenere il
«proferir dolce» o «mediocre» oppure «più crudo», ossia un diverso spicco
dell'arabesco sonoro, e un altro colpo è definito «lingua cruda per sonatori
che vogliano far terribilità».[34] Designato quindi il cornetto «il più
eccellente» degli strumenti a fiato «per imitar la voce umana, tra alcune
istruzioni per ben suonarlo il dalla Casa spiega che lo si adopera «piano et
forte et in ogni sorte di tuono sì come fa la voce»[35] e conclude raccomandando «che ognuno tendi al
bel stromento, alla bella lingua et alla bella minuta et ad imitar più la voce
umana che sia possibile»; in altre parole, occorre impiegar le labbra così da
produrre il timbro autentico del cornetto, ben dosare il colpo di lingua, far
nel diminuire «poca robba, ma buona, non perder mai di vista il grande modello,
mèntore anche, sappiamo, per l'esecuzione espressiva. Nulla del genere annota invece l'autore nei
cenni sulla viola bastarda e sulla Voce umana.
Il «portar la minuta a tempo» è «cosa
difficile», tuttavia «questa è la maggior importanza ad ognuno che facci questa
professione del diminuir con tutte le sorti de strumenti», egli ammonisce;
«dunque ciascheduno avertisca nello studio suo di batter il tempo et di non
studiar mai senza questo ordine et abituarsi alla battuta; perché facendo
altrimenti non farebbe cosa buona».[36] Tale raccomandazione all'esecutore cui riesca
difficile un intimo rapporto col ritmo s'è voluto riprodurla in quanto evoca un
quadretto non solo antico.
Ex discepolo indegno fu stimato il Galilei dallo
Zarlino e senza dubbio a tale giudizio contribuì o condusse il Dialogo del toscano. Al severo maestro di San Marco i
consigli galileialù ai compositori e agli esecutori suonarono grotteschi e
alcuni amù dopo egli li riprovò con minuti ragionamenti: «I musici non hanno di
bisogno di simili azioni, percioché li basta solo quelle imitazioni che si
possono far con la voce et udire col senso, accioché le sue composizioni non
manchino di quelle cose che da essi imitare si possono; poiché né alla guisa de
poeti, né a quella de oratori non lo possono fare. Onde ritrovarono da
esprimerle con quello modo che si vedono espresse nelle lor composizioni: dalle
quali, se bene alle fiate si vedono alcune imitazioni strane, sgarbate et
senz'alcun decoro et senz'alcun sale di buona armonia, ciò non si dee
attribuire all’arte, ma all’artefice come poco perito et poco intendente di
simil cose. Com’anco s'attribuisce all’oratore poco atto al parlare con maiestà
difetto quando manca nelle sudette azioni, quantunque questi nostri censori
moderni biasimino alle fiate quello che non sanno fare né meno intendono. Non
debbono però per questo i compositori[37] restar di cercare di usar quei modi convenienti
che ricerca la materia, con quella maggior grazia et gravità che si può fare;
et non sarà inconveniente né errore alcuno, come questi poco istrutti non
intendono: percioché sì come all’oratore nel recitar è concesso, secondo le
materie che tratta tallora, non dirò parlare, ma con alta voce et orribile
gridando et esclamando esprimere il suo concetto, et questo quando parla di
cose con le quali egli voglia indur spavento et terrore, et tallor con voce
sommessa et bassa quando vuole indur coml1serazione, così non è cosa
disconvenevole al musico d'usar simili azioni nell’acuto et nel grave ora con
voce alta et ora con voce sommessa recitando le sue composizioni.
Diranno forse questi nostri sapienti ch’altra
cosa è il cantare et altra è l’orare o ringare, et che non sta bene al musico
nel cantare ch’ei usi quei modi che usa l'oratore nella sua orazione. Sta bene;
questo ho detto anch’io di sopra, onde non dico che 'l cantore cantando debba
né gridare, né far strepito, percioché non è cosa ch’abbia né proporzione, né
decoro, ma dico che a lui è concesso, come recitato re in quell’atto, quello
che si concede ai recitatori delle tragedie et comedie: i quali, se bene alle
fiate non vanno discorrendo con altri, ma parlano soli et da loro stessi di
qualche loro pensiero, il quale non bisognarebbe ch'alcuno lo udisse, come
quelli che parlano in secreto, tuttavia questo gli è concesso fuori del
verisimile accioché i spettatori, tanto quelli che sono lontani dalla scena
quanto quelli che sono da presso, possino udire quello che dicono et intendere
la cosa perfetta. Percioché sì come a questi si può dir che non sia concesso in
tutto la vera imitazione, come sarebbe dire che parlando alcuno in scena da se
stesso et non volendo esser udito d'alcun degli altri pare inconveniente, com’è
veramente, ch’ei parli con voce alta come s'egli parlasse con un sordo, tanto
più essendoli non più che due passa lontano colui che non vuoI che oda, così se
questo si permette al recitante per il commodo degli ascoltanti si permetterà
anco al cantore alcune aziOlù nel cantare che volendo star su'l rigore della
imitazione a patto alcuno non potrebbono passare. Et perché ogni arte et ogni
scienza si chiama meno imperfetta, alla quale mancano meno cose, però
conoscendo i musici moderni che per caminar verso cotale cosa li mancava
quest'azione nell'imitar con l'armonia et coi movimenti (come con cose a loro
proprie) le soggette parole, hanno voluto aggiunger all’arte quella sorte
d'imitazione che usano, per dimostrar quanto arteficio possano usar nelle loro
composizioni. Ma se i cantori volessero nel cantar loro usar quelle azioni ch'usano
i zanni recitatori de comedie, non so vedere come quelli che li udissero et
vedessero si potessero tanto contenere, che non ridessero».[38]
Intorno alle diverse concezioni manifeste nei
due autori vogliamo sottolineare come lo Zarlino ammetta le sole «imitazioni
che si possono far con la voce (nelle Istituzioni abbiamo incontrato la regola di evitare
«movimenti del corpo» ed «atti o gesti tali che induchino al riso»). Circa il
nostro tema, il passo reca un autorevole riconoscimento al «musico» di poter
cantare «nell'acuto et nel grave ora con voce alta et ora con voce sommessa
recitando le sue composizioni», così come «all’oratore nel recitar è concesso,
secondo le materie che tratta tallora, [ ... ] con alta voce et orribile
gridando et esclamando esprimere il suo concetto, et questo quando parla di
cose con le quali egli voglia indur spavento et terrore, et tallor con voce
sommessa et bassa quando vuole indur commiserazione». È un significativo
richiamo a varianti dinamiche per traguardi espressivi, sottintese forse, non
però esplicitamente proposte nell’avviso di interpretare «la natura delle
parole» rivolto trent'anni prima.
A chiusa delle testimonianze, alcuni brani
scelti nello Zacconi. È il primo una ragguardevole notizia sul mutamento che si
sarebbe verificato lungo il secolo nei princìpi dell’esecuzione.
«Mi son trovato a ragionare con musici vecchi, i
quali in sua gioventù hanno conosciuto famosi cantori di quel tempo et
compositori d'importanza, che cantavano le cantilene come le stavano scritte
sopra de' libri, senza porgerli pur un minimo accento o darli qualche poco di
vaghezza: perché non erano intenti ad altro, né ad altro attendevano che alla
pura et semplice modulazione, dalla quale non ne poteva riuscir altro che il
semplice et puro effetto armoniale, cavato per via di consonanze buone
diversamente disposte, se bene nel desporle non aveano quelle perfette regole
et osservanze che ora abbiamo noi. E però possiamo dire che gli antichi non
cavassero gli effetti musicali suoi se non dalle pure et semplice loro
invenzioni».[39]
Come una rondine non fa primavera, una tendenza
certificata da un teorico può non significare tout court un intero panorama; nel caso nostro, il Cortegiano, il Lanfranco e il Ganassi già si oppongono in
vario modo alla «pura et semplice modulazione» delle «cantilene»,
all’intonazione di queste «come le stavano scritte sopra de' libri, senza
porgerli pur un minimo accento o darli qualche poco di vaghezza». Relativamente
vera potremo invece tenere la narrazione dello Zacconi, ossia procedendo nel
Cinquecento l’eseguire avrebbe nel complesso avvalorato l’aspetto espressivo,
in simbiosi col volgere del gusto nel comporre. Egli così ribadisce tali
pensieri nel capitolo Se i moderni effetti musicali hanno quella forza
[ch’]aveano gli antichi (dove
per antichi s'intendano polifonisti di passate generazioni ancora fermi a un
contrappunto sgraziato per «errori et sporcizie»: «Si può ben ogni uno da per
se stesso immaginare, non solo per l'esperienze quotidiane delle tramutazioni et
varietà delle cose che si cambiano a poco a poco et si mutano, ma anco per
l’effetto particulare che producano le musiche da un tempo all’altro, per non
dire di ora in ora, che i moderni effetti musicali sieno assai differenti dagli
antichi, sì per le musiche et composizioni in se stesse, che sono con alcuni
stili più vaghi ora tessute, sì anco per li graziosi accenti che i cantori li
danno; et tanto più i moderni effetti sono dagli antichi differenti, quanto che
sono dagli errori et sporcizie molto più ben purgati et con più bel ordine
disposti per esser stato i moderni con le regole de' vecchi con grandissima
diligenza et fissa attenzione ad ascoltare che effetto faccino le modulate
cantilene quando che da buoni cantori sono cantate. Et fattone di molte esperienze,
si tiene che gli effetti delle musiche moderne superano gli antichi perché sono
con più vaghezza et delettazione cantati.
Et qui, quando si cerca degli effetti antichi da
musiche produtti, non si cerca de quegli effetti che si leggano in alcuni libri
che Orfeo mediante il suono et il canto conducea gli animali insieme ad
ascoltarlo intenti, o d'Alessandro che per il cantar d'uno fu ridotto a pigliar
l’arme in mano, perché gli effetti musicali nostri del tempo presente
s'intendano per quelli che escano dalle cantilene che ora adimandiamo
composizioni, et non per quelle materie che s'esplicano per via de versi o
rime. E però facendo comparazione de quegli effetti ch’escano dalle
comp'osizioni moderne et quelli ch’escano dalle composizioni antiche, dico che
molto più vaghi sono gli moderni che gli antichi, sì per le ben disposte
consonanze, sì anco per i buoni cantori che le cantano; et si può in ciò fare
questa particular esperienza, che tolto dalle mani de mediocri cantori una
cantilena et datola in mano de cantori famosi et buoni, quella composizione ci
parerà un’altra et non più quella. Per il che possiamo senz’altro concludere
che essendo i cantori quelli i quali con le buone musiche raddoppiano gli
effetti, che essendo le musiche moderne fatte con buonissime regole et cantate
da buonissimi cantori, patroni degli accenti vaghi et delle graziose maniere,
che le abbiano molto più forza che non aveano l’antiche: già che i cantori di
quel tempo non attendevano ad altro che a cantar bene le loro cantilene et a
non fallarle, perché in quello consisteva tutto il loro onore et la lor gloria,
come anco oggi giorno la gloria et l’onore di un buon cantore non solo consiste
nell'esser sicuro cantante, ma anco nel cantar con grazia et accentuatamente».[40]
Infine, due passi che chiariscono alcune
«graziose maniere» dei «moderni» esecutori. Dopo numerosi consigli a chi batte
e a chi ubbidisce il «tatto», lo Zacconi raccomanda «nel allargarlo et nel
stringerlo di stringerlo et allargarlo con maniera et modo che non si abbia a
por in periculo quel che si canta. Il restante si lascia in libertà di chi l’ha
da usare et solo si ricorda che chi non ci è atto o non ci ha prattica, per suo
onore lo deve lasciar stare, accioché non si ponga a periculo di farsi
beffeggiare».[41] Le altre norme riguardano la conformità
dell’esecuzione all’intimo senso del testo musicale: «Deve un cantante in
questo esser avertito, che cantandosi alcune sorte di fughe overo fantasie, per
non rompere et guastar quei bei ordini d'immitazione, di non ritardar veruna
figura, ma cantare equale, secondo che vagliano senza veruno adornamento,
accioché esse fughe abbino il suo dovere. Sono ancora altre figure, che per le
parole non hanno bisogno di veruno accento, ma della sua naturale et viva
forza: come quando si avesse da cantare Intonuit de Celo Dominus, Clamavit, Fuor fuori Cavalieri uscite, Al arme al arme
et di molt'altre cose che il discreto et giudizioso cantore le ha da giudicare.
Cos per contrario ancora ne sono d'altre, che da se stesse chiamano le
vaghezze et i vaghi accenti, come seria a dire dolorem meum, misericordia mea, affanni e morte, le quali senza che a’cantori le sieno
insegnate, gl'insegnano in che modo le si abbiano a cantare».[42]
Con lo Zacconi finisce il nostro itinerario:
alla soglia cioè del periodo in cui prendono ad apparire indicazioni di
coloriti, didascalie per il tempo. Contribuisca la parola degli antichi a
persuadere definitivamente che espressiva dev’essere l'esecuzione di nostre
musiche del Cinquecento, di volta in volta rapportando al compositore ed alla
forma sonora i precetti qui raccolti. Sarebbe un contrastare mulesco non tener
conto di quella verità, poniamo, nel porgere madrigali e rimaner ancorati a
gelide letture: come si erra interpretandoli con anarchico estro romanticheggiante;
sarà invece saggio ispirarsi alle riportate fonti. Il problema da risolvere, di
capitale importanza, essendo quello della dosatura, avverrà di esperimentare,
discutere, divergere, contendere circa le scelte, ma ci si adoprerà in cambio sulla
via giusta.