MAURO UBERTI
Conservatorio di Musica "A. Boito - Parma

LA DEFINIZIONE DELLE TECNICHE VOCALI NEL CANTO

Convegno dell'Associazione Italiana di Acustica
Ivrea 16, 17 e 18 ottobre 1978

Il numero e la complessità degli organi che entrano in gioco durante la produzione della voce fanno sì che il comportamento del sistema fonatorio sia molto variabile, tanto nello stesso individuo da momento a momento, quanto fra individui diversi, osservati nell'insieme delle loro abitudini. Tale variabilità dà come risultato finale, differenze nella modalità di tensione delle corde vocali e nel profilo del canale vocale, che contribuiscono a determinare la variabilità fonetica della loquela. Quando, nel canto, l'uso di determinati comportamenti fonatori si fa sistematico e viene applicato a fini espressivi, si parla di tecniche vocali.

In epoca rinascimentale, e almeno in Italia, le tecniche vocali furono fondamentalmente due: da camera e da cappella. Con l'apertura dei teatri al pubblico pagante (è del 1637 l'apertura a Venezia del San Cassiano con l'Andromeda del Ferrari), si sviluppò una tecnica intermedia, che partecipava della flessibilità dell'una e della potenza della altra, e che durò fino agli albori del romanticismo. Nel primo terzo del XIX secolo si svilupparono almeno altre due tecniche: la voix blanche, che ebbe come maggior rappresentante il tenore Gilbert-Louis Duprez (1806-1896), autore del trattato L'art du chant (1845) e la voix sombrée, teorizzata dal tenore Manuel Patricio Garçia (1805-1906) nel suo Traité complet de l'art du chant (1847). In seguito si svilupparono altre tecniche ancora, ma esula dagli intenti di questo lavoro delinearne la storia.

Interessa invece osservare come, alla metà del secolo, l'esasperazione drammatica dei personaggi portasse all'abbinamento delle classi vocali ai ruoli. Si formarono cioè, delle convenzioni teatrali per le quali, per esempio, le parti dei due amorosi (i "buoni") venivano affidate sistematicamente a soprano e tenore (si pensi invece che Rosina del Barbiere di Siviglia (1816) di Rossini era nata contralto); quelle degli antagonisti (i "cattivi"), a mezzosoprano e baritono; quelle "nobili" (genitori, vecchi, sacerdoti, indovini, ecc.) a contralto e basso. Il tutto nelle varie sottoclassi vocali a seconda del grado di drammaticità del personaggio. Col verismo queste convenzioni scadono ad un livello più superficiale e, dal punto di vista vocale, la caratterizzazione del personaggio viene accentuata con l'abbinamento della tecnica vocale al ruolo. Ecco allora che le "amorose" tendono a rendere adolescenziale il loro timbro, gli "eroi" adottano tecniche sempre più stentoree mentre i "cattivi" cantano come "babau" delle favole. La tecnica vocale è calata cioè, sulla voce del cantante come nel teatro greco la maschera calava sul volto dell'attore per caratterizzarne il personaggio. Tale caratterizzazione, benché il gusto corrente stia portando all'iscurimento generale il timbro delle diverse classi vocali, vale ancora oggi. Dobbiamo quindi riconoscere che la tecnica vocale è ormai in sé un messaggio la cui funzione referenziale è, nella nostra cultura, quella di dare indicazioni sul carattere del personaggio rappresentato.

Definire una tecnica vocale presenta un doppio interesse conoscitivo: fonetico, ovviamente, e musicologico, in quanto, soprattutto se riferita alle registrazioni storiche, la tecnica vocale costituisce un elemento fondamentale dell'evoluzione del teatro musicale. Un terzo interesse, pratico, è dato dal fatto che la definizione del comportamento fonatorio nelle diverse tecniche vocali è il presupposto di una didattica che abbia dignità di disciplina pedagogica e di una preparazione professionale, che consenta al cantante di usare con coscienza i propri mezzi vocali senza lo spettro incombente della perdita della voce.

Esistono già alcuni tentativi di descrizione fisiologica delle tecniche vocali, ma essi sono tutti viziati da una concezione parziale del sistema fonatorio, considerato cioè con esclusione del mantice respiratorio e, soprattutto, dal presupposto acritico e astorico che la tecnica vocale sia fondamentalmente una sola: quella di volta in volta propugnata dall'autore. Altro errore, che riteniamo di dover imputare agli A.A. che si sono occupati dell'argomento, è quello di fondare la loro descrizione unicamente sui fenomeni osservabili dall'esterno senza spingere la loro indagine ai meccanismi interni, il cui funzionamento è facilmente deducibile dalla loro anatomia; altro errore ancora, quello di scambiare certi effetti per cause. Ad esempio del primo possiamo citare la meccanica del cosiddetto passaggio che, come vedremo, può essere attuata secondo due modalità diverse; ad esempio del secondo, gli atteggiamenti del velo pendulo, che non sono una componente primaria della tecnica vocale, ma dipendono dalle esigenze di conservazione del messaggio fonetico anche nel canto e sono istintivi.

Da quanto detto si conclude ora che, per tecnica vocale, si deve intendere, proprio per quanto è implicito nel termine "tecnica": l'insieme dei procedimenti intenzionali che vengono posti in atto al fine di realizzare un determinato risultato vocale. L'individuazione di questi permetterà di definirla, Ciò non toglie che, nella pratica, l'adozione di una tecnica sia soltanto prevalente e che si debbano osservare continui sconfinamenti nelle tecniche vicine a fini musicali.

Ecco l'elenco dei meccanismi che intervengono e bastano a determinare le diverse tecniche vocali.

RESPIRAZIONE

- Inspirazione: può essere: 1) addominale, 2) costale oppure 3) combinata. Condizionerà, all'atto dell'espirazione, la risalita dell'apparato pulmo-bronco-tracheale. Incide quindi sull'ancoraggio del complesso: laringe-osso ioide a clavicole, sterno, scapola e cranio e, di conseguenza, sulla lunghezza del canale vocale.

- Espirazione: può essere attuata con controllo applicato in corrispondenza di: 1) muscolatura lombare - 2) inserzione pubica dei muscoli retti dell'addome - 3) inserzione costale degli stessi. Il primo tipo realizza l'espirazione più completa, non incide sul comportamento della laringe e favorisce un vibrato ampio e tranquillo. Il secondo induce una lieve contrazione delle corde vocali, dà un sostegno valido per l'esecuzione del passaggio e riduce l'ampiezza del vibrato. Il terzo è associato stabilmente a contrazione attiva delle corde vocali, dà sostegno modesto alla laringe nell'esecuzione del passaggio e fa crescere la frequenza del vibrato.

FONAZIONE

- Ancoraggio della laringe: può essere 1) fisso o 2) mobile. Nel primo caso i muscoli sterno-tiroidei, sterno-cleido-joidei e omojoidei abbassano la laringe come nello sbadiglio e la tengono in tale posizione durante la vocalizzazione. Si ha allungamento del canale vocale e tendenza alla costanza della sua lunghezza durante tutto l'atto fonatorio, Inoltre si ha contrazione attiva delle corde vocali, che reagiscono allo stiramento che ne deriva. Nel secondo caso la laringe, discesa durante l'inspirazione, risale durante tutto l'atto fonatorio mentre la lunghezza del canale vocale diminuisce progressivamente. Le corde vocali non vengono impegnate.

Un secondo ordine di effetti si ottiene a carico dei rapporti fra mandibola e osso joide e, di conseguenza, fra lingua e palato. L'osso joide può: 1) seguire i dislocamenti della mandibola (= ancoraggio mobile; cfr. più avanti: Articolazione temporo-mascellare) o: 2) essere trattenuto indietro e in basso (= ancoraggio fisso). Nel primo caso i rapporti di volume tra le cavità buccale e faringea tendono a rimanere costanti, nel secondo si ha alterazione di tali rapporti con conseguenze articolatorie e fonetiche. I rapporti fra lingua e palato ne sono la conseguenza ultima. Se l'ancoraggio della laringe è mobile e l'osso joide, con la lingua - che vi è inserita - segue i dislocamenti della mandibola, si ha conservazione di tutti i fonemi. In caso contrario si ha la perdita delle possibilità di contatto fra dorso della lingua e palato con relative conseguenze fonetiche.

- Tensione delle corde vocali: possono 1) entrare in contrazione attiva o 2) essere distese passivamente dalle cartilagini aritenoidi e tiroide. Ne consegue una diversa elasticità, che incide sul timbro glottideo; al primo tipo di tensione si associa, inoltre, la contrazione dei muscoli sterno-tiroidei, che mettono la gabbia toracica in vibrazione forzata.

- Meccanica del "passaggio": l'inclinazione della cartilagine tiroide nel cosiddetto passaggio è regolata dai muscoli cricotiroidei ma è effettuata da gruppi muscolari più potenti. Si può ottenere 1) per dislocamento in avanti della mandibola e dell'osso joide e conseguente trazione sui due corni superiori o 2) per contrazione dei muscoli sternotiroidei. Nel primo caso le corde vocali vengono distese passivamente ed è possibile tutta la dinamica anche nel registro acuto; nel secondo, si ha contrazione attiva delle corde vocali (cfr. Ancoraggio della laringe) e perdita dei bassi livelli di dinamica.

ARTICOLAZIONE

- Muscolatura faringea: può 1) avere comportamento abituale o 2) entrare in contrazione stabile. Nel primo caso si osserva l'andamento coerente della formante faringea nella pronuncia di tutte le vocali; nel secondo, alterazioni nel suo comportamento che possono andare dall'innalzamento alla scomparsa (cfr. la /i/ di "delira" nella fig. 4 a). Un secondo ordine di effetti si ottiene a carico del comportamento del velo palatino. Se 1) il volume che risulta dalla somma dei segmenti buccale e laringeo della faringe, corrisponde approssimativamente a quello che si verifica nella loquela, il velo palatino si comporta come in questa. Se 2) il volume viene forzosamente aumentato (abbassamento della laringe; dislocamento della mandibola in avanti) il velo palatino si tende fortemente contro la parte posteriore della faringe, chiudendo l'accesso alle fosse nasali. Se 3) tale volume è insufficiente alla determinazione delle formanti basse e la comprensibilità delle vocali risulta ridotta, l'integrità del messaggio fonetico viene ricostituita con l'abbassamento del velo palatino. Questa manovra, mettendo il segmento nasale della faringe in comunicazione col tratto inferiore della stessa, permette la somma dei due volumi e la ricostituzione della cavità necessaria ad ottenere vocali comprensibili, anche se ciò comporta una nasalizzazione costante.

- Articolazione temporo-mascellare: può compiersi 1) con il condilo della mandibola facente perno al centro della cavità glenoidea dell'osso temporale o, 2) in seguito a dislocazione della mandibola, con asse spostato. Tale dislocazione incide sulla meccanica del passaggio (inclinazione della cartilagine tiroide per azione sul corno superiore o per trazione della stessa verso il basso da parte della muscolatura responsabile dello sbadiglio) e su forma e volume del canale vocale (spostamento della parete faringea anteriore e del pavimento buccale).

Sulla base di quanto è stato esposto, le combinazioni possibili di meccanismi, e quindi le tecniche vocali, sarebbero numerosissime, tuttavia, nell'ambito della cultura dotta occidentale, quelle praticate sono soltanto una dozzina. Molto più vario è invece il panorama etnomusicologico.

Gli effetti dei meccanismi vocali si manifestano, come si è visto, prevalentemente a carico della forma e delle dimensioni del canale vocale; ciò fa prevedere, e l'analisi lo conferma, che le differenze fra le tecniche consistano prevalentemente nella adozione di sistemi fonetici diversi. In questa sede ci limitiamo a presentare come risultato di un'indagine preliminare la voce parlata e cantata di due tenori capaci di cantare usando due tecniche diverse.

I due cantanti eseguono l'arietta "Delira dubbiosa" tratta dal Metodo pratico di canto italiano per camera (c.a. 1833) di Nicola Vaccaj (1790-1848) ascoltando in cuffia aperta uno stesso accompagnamento registrato. L'identità dell'accompagnamento per tutte le esecuzioni determina l'uguaglianza dell'altezza delle frequenze e delle durate mentre la cuffia aperta garantisce l'esecutore da alterazioni sensibili del feed-back acustico. Ambedue i tenori recitano il testo ed eseguono poi la melodia con tecnica da camera; inoltre il tenore A la ricanta con tecnica che, nel gergo lirico, potrebbe essere definita "verdiana" mentre il tenore B ne adotta, nella seconda esecuzione, una di gusto verista.

I fenomeni analizzati sono le parole: "delira dubbiosa", corrispondenti alle battute 9-11 dell'aria citata e scelte perché comprendono cinque delle sette vocali della lingua italiana. Benché i valori assunti nella misurazione delle formanti siano viziati, soprattutto quando si prende in esame la voce cantata, da una certa arbitrarietà, le differenze fra i triangoli vocalici, che ne risultano ci sembrano superare ampiamente questo ambito ed essere invece significative. Questi ed altri risultati delle nostre ricerche, che ancora non presentiamo, sembrano indicarci nella deformazione del triangolo vocalico il principale fattore differenziale fra le tecniche del canto.

Altro importante fattore differenziale sono gli spostamenti macroscopici di energia fra la regione bassa dello spettro e la zona dei 3.000 Hz. Come è noto, è la presenza di una formante supplementare attorno ai 3.000 Hz (o singing formant), costante per tutte le vocali, a conferire il caratteristico squillo alla voce cosiddetta "impostata". La nostra esperienza didattica ci insegna che questa caratteristica della voce è legata all'entrata in azione di quei meccanismi che incidono sulle modalità di tensione delle corde vocalie e al tipo di respirazione in particolare. Riteniamo quindi di dover attribuire a modificazioni nell'elasticità delle corde vocali unite, naturalmente, ad alterazioni di impedenza nel canale vocale, tali spostamenti di energia. Questi fenomeni sono adesso oggetto delle nostre ricerche, nell'ambito dell'indagine più vasta e statistica che stiamo conducendo sulle tecniche vocali.