MAURO UBERTI

Latinitas, Civitas Vaticana, an. MMVII, lib. II, pp. 168-176.

Il trasferimento delle esperienze fra discipline diverse è sovente operazione feconda in quanto consente di prendere in esame da prospettive nuove conoscenze date per acquisite e a scoprirne magari aspetti imprevisti. Nello scritto che segue parlerò della scansione e della declamazione del verso latino alla luce della mia esperienza di musicista.

La pratica corrente della lettura dei versi latini accetta come ineluttabile la perdita del senso della quantità linguistica e quindi la sostituzione degli accenti quantitativi con quelli intensivi: «Títyre tu patulé recubáns». Prescindendo dalla contraddizione grammaticale implicita nella violazione della legge della baritonesi,[1] assunta a regola prosodica, è certo che la scansione della poesia latina fatta con accenti intensivi priva la poesia stessa di tanta parte dei valori sonori della parola rendendola mortalmente noiosa. Pare invece a me che il trasferimento dell’esperienza musicale moderna nella recitazione dei versi latini possa dar luogo ad ipotesi di lavoro rivolte a ritrovare il piacere dell’ascolto, meritevoli di essere almeno prese in esame e che desidererei fossero verificate.

Il problema del recupero delle prassi esecutive antiche non esiste solo per il latino; in campo musicale esso si pone per tutte le musiche anteriori all’invenzione del grammofono, tanto è vero che la prassi esecutiva costituisce una delle branche della musicologia. Anche in musica sono avvenuti cambiamenti equivalenti a quelli fonetici; anzi, più veloci. Siccome, a differenza della poesia, che può essere letta mentalmente, la musica ha bisogno di essere eseguita, è ancora più determinante per essa che il codice esecutivo impiegato sia coerente con quello compositivo: se questo avviene la comunicazione è massima e massima è la comprensibilità; se non avviene la comunicazione diminuisce, con essa diminuisce la comprensibilità e subentra la noia. Nessun musicista serio si illude di riuscire a cantare o suonare esattamente come ai tempi antichi, se però, come accade, applicando le conoscenze di prassi esecutiva la comunicazione aumenta e con essa la godibilità delle musiche eseguite è ragionevole presumere che egli sia riuscito ad avvicinarvisi. Il fenomeno del passaggio dalla accentuazione prevalentemente quantitativa delle musiche rinascimentali e barocche a quella prevalentemente intensiva della prassi musicale attuale è molto simile a quello avvenuto a carico della quantità linguistica del latino. Mutatis mutandis pare a me che anche per lettura dei versi latini sia possibile mettere a punto modi di scansione adatti a restituire loro comprensibilità e godibilità.

Vorrei insistere sul fattore comprensibilità. Esattamente come per il recupero della musica antica, anche per quello del latino parlato la questione più grave non è quella dell’autenticità: il recupero di una qualche forma di quantità nel latino parlato è soprattutto un problema di comunicazione. Quando Agostino giunge a suggerire all’oratore sacro l’uso di un arcaismo come ossum in luogo di os (os=osso equivocabile con os=bocca) pur di rendersi comprensibile anche agli Africani le cui «aures de correptione vocalium vel productione non iudicant»,[2] egli ci lascia capire quale importanza effettiva avesse la quantità nella comunicazione quotidiana e vengono alla mente per analogia le barzellette sugli italiani che, parlando in inglese oggi con gli inglesi, non comprendono o non rispettano l’opposizione fra parole di diversa quantità. Il recupero e l’acquisizione del senso della quantità sono quindi determinanti per la comprensione immediata del testo poetico — e quindi per la sua godibilità — prima che a riprodurne la metrica senza che si sia costretti a continue analisi logiche per ricostruirne il senso.

In musica gli accenti di intensità e quelli di durata sono indipendenti. Nella musica vocale, segnatamente nella polifonia del XVI e del XVII secolo, è abituale la collocazione degli accenti tonici delle parole sui tempi deboli a fini espressivi. Si veda il mottetto a tre voci Vox sanguinis fratris tui (fig. 1) di Gregor Aichinger,[3] dove il senso drammatico del brevissimo testo — «Vox sanguinis fratris tui clamat ad me de terra»[4] — è enfatizzato dal contrasto ritmico degli accenti tonici delle parole «sanguinis», «me» e «terra» collocati sui tempi forti della battuta e di quelli delle parole «fratris», «tui» e «clamat» collocati invece sui tempi deboli.

Il tentativo di pervenire ad una plausibile ricostruzione della quantità dei versi latini potrebbe passare attraverso tre successivi gradi di approssimazione. Il primo, e forse più accessibile a tutti, è quello di rappresentare semplicemente la durata lunga o breve delle vocali come si fa nella lingua finnica, nella quale le vocali scempie rappresentano suoni brevi mentre le doppie rappresentano suoni lunghi; e.g.: tuli (fuoco) e tuuli (vento):[5]

Ho ritenuto opportuno accentare la seconda delle vocali raddoppiate che si trovano in sillaba tonica sulla base della mia esperienza di maestro di canto; nel canto artistico, infatti, l’effetto di naturalezza nell’accentuare i suoni che devono essere messi in evidenza, così come accade appunto per le sillabe toniche, è ottenuto emettendoli con un lieve crescendo. È ovvio però che la messa a punto di un eventuale sistema di scrittura alfabetica, utile a suggerire anche al lettore inesperto la lettura corretta dovrebbe essere oggetto di una ricerca a parte.

Il fatto che nell’esempio precedente tra le sillabe con vocali raddoppiate se ne trovino di lunghe per posizione me ne richiama alla mente un altro: nel canto artistico la continuità sonora della linea melodica è ottenuta, fra l’altro, prolungando la vocale quando essa è seguita da due consonanti o da una consonante doppia. Nicola Vaccaj (1790-1848) nel suo famoso Metodo pratico di Canto Italiano per Camera in 15 Lezioni (1833)[6] è esplicito: «In questa prima lezione la divisione delle sillabe si stacca dall’ordinario onde dare, il più possibile, idea del modo di pronunciare cantando; come consumare con la vocale il valore di una o più note, ed unire la consonante con la sillaba seguente.» Ecco le prime battute dell’arietta:

Dato che la recitazione latina era molto declamata e quindi con tratti comuni a quelli del canto, alla luce dell’esperienza musicale moderna il passo di Cicerone sulla pronuncia della /i/ e della /o/ nelle parole che cominciano per /s/ o /f/ (sapiens, felix) sembra perdere l’astrattezza della citazione per prendere un senso più concreto, tanto più che egli distingue esplicitamente fra natura e convenzione: «Quid vero hoc elegantius quod non fit natura sed quodam instituto?».[7]

La lettura quantitativa può essere ulteriormente facilitata sottoponendo alle vocali lunghe e brevi gli accenti tradizionali:

In tutti i casi si porrebbe la necessità di dare alla recitazione un ritmo regolare e a questo punto la pratica antica di scandire i piedi battendo appunto il piede potrebbe tornare utile.

La lettura quantitativa è più agevole per chi sa leggere la musica. E’ normale per un musicista cantare le parole di una melodia assegnando ad ogni sillaba il valore temporale rappresentato dalla figura musicale corrispondente; di conseguenza gli è facile leggere senza intonazione un testo al quale siano sovrapposte figure di valore opportuno attribuendo ad ogni sillaba la durata rappresentata dalla figura corrispondente. Se, quindi, invece di usare i simboli « » e « » per indicare sillabe lunghe e sillabe brevi si adottano figure musicali di valore corrispondente, per esempio la minima « » e la semiminima « » , diventa agevole recitare i versi latini dando loro i corretti valori di durata indipendentemente dalla collocazione degli accenti tonici delle parole.

Se a questo punto il testo poetico latino viene esaminato attraverso la griglia di lettura usata per l’analisi di un testo musicale vocale,[8] le indicazioni che se ne ottengono mi sembrano feconde:

    a) vale per la poesia ciò che vale in musica e cioè che l’addensamento di valori brevi dà un senso di concitazione mentre il ripetersi di valori lunghi dà un senso di distensione;

   b) la collocazione dell’accento tonico della parola sul tempo debole del piede così come su quelli della battuta musicale, cioè in un momento inaspettato, mette in evidenza la parola stessa;

   c) la collocazione asimmetrica degli accenti può dare luogo alla formazione di cellule ritmiche, diverse da quelle dei piedi in cui si trovano secondo quanto già visto nel mottetto di Gregorio Aichinger.

Integrando opportunamente fra il ritmo del verso ed il significato delle parole si possono ricavare indicazioni per un’interpretazione coerente con le intenzioni del poeta. Nel primo verso dell’egloga citata, per esempio, gli accenti tonici delle parole «patulae» e «recubans» cadono sul tempo debole del piede e lo spostamento d’accento che ne deriva mette in evidenza che la chioma del faggio è ampia e che Titiro sta riposando mentre la sequenza delle tre sillabe lunghe «recubans sub tegmine» (o, se si preferisce, «recubaans suub teegmine»), seguita a poca distanza dalle altre due lunghe di «fagi» (o, se si preferisce, «faagii») suggerisce una recitazione che esprima mollemente il senso del riposo. Gli accenti tonici delle parole «patriae finis» e «patriam fugimus» del terzo e quarto verso, poste sui tempi deboli dei piedi corrispondenti sottolineano anche dal punto vista ritmico la repetitio sulla quale si fonda la struttura retorica del discorso. La sequenza degli accenti delle sillabe «–nare doces» delle parole «resonare doces» interrompe la regolarità del ritmo binario dando luogo ad un ritmo ternario di danza dopo che l’ampia formosità di Amarilli è stata espressa con le tre sillabe lunghe della parola «formosam» (o, se si preferisce, «foormoósam).

L’analisi di un testo poetico implica pure la melodia che è implicita nella sua scrittura; non a caso dice Cicerone che «Est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior».[9] Una delle caratteristiche del linguaggio poetico è quella di unire strettamente fra loro i concetti con l’artificio di annunciare ciò che è rappresentato dalle parole pregnanti anticipandone gli aggettivi, gli avverbi o i complementi che vi si riferiscono. L’esempio virgiliano citato è costruito quasi tutto con questo criterio:

La recitazione sottintende sempre l’intonazione della frase; se non si tiene conto di questo la lettura risulta ostica in quanto richiede il continuo esercizio mentale di ricollegare fra loro parti del discorso che paiono essere unite soltanto dalle concordanze grammaticali. Se invece si tiene conto del fatto che, nella loquela, alle concordanze grammaticali corrisponde una concordanza di intonazione e ci si cura di rispettarla, tutto diventa chiaro, comprensibile e, soprattutto, godibile. L’intonazione ha da essere anzitutto quella rappresentata graficamente dalla punteggiatura, ma poi quella implicita nella struttura retorica del discorso. I segni di punteggiatura sono di fatto la notazione simbolica dell’andamento dell’intonazione della voce nell’espressione della sospensione (virgola), dell’affermazione (punto fermo), dell’esclamazione (punto esclamativo) e dell’interrogazione (punto interrogativo), le cui caratteristiche acustiche sono note dalla fonetica. La concordanza di intonazione, quindi, è da intendersi soprattutto come concordanza di intenti espressivi e non soltanto come concordanza acustica dell’altezza dell’intonazione. Nell’esempio virgiliano in esame, per esempio, la concordanza fra le parole «dulcia» ed «arva» del terzo verso si riferisce al senso esclamativo delle due intonazioni discendenti.

Ad esempio delle cose dette propongo ora la rappresentazione grafica di una possibile recitazione dei cinque versi di Virgilio. La scrittura dell’altezza tonale con le parole poste a cinque livelli, prima che a quella usata in fonetica oggi, si rifà alla notazione musicale dasiana del IX secolo.[10]

È presente inoltre l’indicazione delle cesure, che, benché non prese in esame in questo discorso in quanto non indispensabili all’argomento, costituiscono comunque un elemento formale di fondamentale importanza. A questo proposito e come anticipazione della trattazione dei problemi relativi all’actio, dei quali dicevo, mi pare interessante osservare che la maggior parte degli aggettivi che anticipano di qualche parola il sostantivo cui si riferiscono — «patulae» del primo verso, «tenui» del secondo, «dulcia» del terzo, «formosam» e «doces» del quarto — e che, almeno a me, pare debbano essere messi in evidenza con un’intonazione esclamativa, cade prima della cesura la quale non appare più soltanto come tratto ritmico del verso, ma anche come tratto retorico, che conferisce signicato alla recitazione.